Menu

Theorein. Corso di filosofia e cinema per il liceo

Il corso, organizzato da Scholé per le quarte classi del Liceo Scientifico "P. Mazzone", riguarda i fondamenti dell'arte cinematografica e la comprensione dei rapporti che tale arte intrattiene con il pensiero. Per questa via si giunge a una problematizzazione della filosofia, in quanto disciplina che, nella sua storia, è andata definendosi come pratica di comprensione della realtà e come luogo privilegiato di produzione dei concetti. Il cinema, a un certo punto, è arrivato nella Storia e ha rilanciato i dadi, rimescolando le istanze in gioco nei problemi filosofici più stringenti e incidendo sullo svolgimento di un'epoca di cui siamo figli. É inevitabile, per chiunque voglia confrontarsi con la complessità dell'esistente, conoscerlo e interrogarlo: esso, come la filosofia, potrebbe rappresentare un verso, una possibilità da praticare. 
Su questa pagina è possibile trovare:
  • i materiali in pdf relativi alle lezioni (in fondo alla voce download allegati)
  • link relativi ai temi del corso
  • diversi materiali di approfondimento 
 
 "Cosa sono l'immagine e il pensiero?"
Percorsi bibliografici sul rapporto cinema/filosofia di Daniele Dottorini (link)
 
Alcuni teorici e filosofi fondamentali per lo sviluppo di una riflessione su cinema e filosofia
Gilles Deleuze (link) - André Bazin (link) - Walter Benjamin (link)
 
I registi trattati (cliccate sul nome per accedere al collegamento)
LUMIERE, Auguste e Louis // MELIES, Georges // GRIFFITH, David Wark // EJZENSTEJN, Sergej Michajlovic // HAWKS, Howard // HITCHCOCK, Sir Alfred // WELLES, Orson // WILDER, Billy // RESNAIS, Alain // LYNCH, David
 
Linguaggio cinematografico
CINECLICK, su questa pagina web si trova una ricognizione sui principali elementi del linguaggio cinematografico sintetica e chiara, le tre sezioni che la compongono (INQUADRATURA MONTAGGIO E SUONO) riportano i relativi collegamenti video di sequenze esplicative.
 
Visibilità
Fratelli Lumière, primi film https://youtu.be/ohcF2crgLR4
Rio Bravo _Hawks (inizio) https://youtu.be/HMn7Uty-J2Q
Nascita di una Nazione _Griffith (montaggio parallelo alternato: da 2.10 a 2.20) https://youtu.be/7XqFOafv0Aw
M il mostro di Düsseldorf _Lang (campo/fuoricampo sequenza iniziale fino a 7.30) https://youtu.be/JAgGx_PP_1I
L'uomo con la macchina da presa _Vertov (importanza del montaggio/riflessione sul cinema documentario) https://youtu.be/OA-1nMm-WZ4
La Corazzata Potëmkin _Ejzenštejn qui restaurato https://youtu.be/UNT6xyopdBs
                                                   qui con titoli in italiano https://youtu.be/zVdNmmHyf10
Ottobre _Ejzenštejn https://youtu.be/goULYLW2C7o
Il settimo sigillo _Bergman (partita a scacchi con la morte) https://youtu.be/bx6hw_MH274
 
 
 
 
  THEOREIN verticale3THEOREIN verticale2 
 
Nota su La finestra sul cortile di A. Hitchcock _USA,1954 (am)
Il film racconta la storia di uno sguardo, più precisamente, la storia è costruita su uno sguardo. Forse qualcosa di meno, visto che tutto nasce non intenzionalmente, da un'occhiata lanciata per caso da un uomo annoiato che sbircia fuori dalla finestra. Lo sguardo costruisce relazioni, non importa che siano vere o no, ciò che conta è che nella mente del protagonista si determinano delle immagini (espresse sotto forma di interpretazioni) che si sovrappongono alle immagini che vede e che finiscono per coincidere. La coincidenza o meno di tali immagini descrive l'enigma del film. L'azione conta poco o niente, l'unico gesto significativo compiuto dal protagonista è "guardare" spinto da ciò che alcuni definirebbero "pulsione scopica" cioè "desiderio di vedere", che è direttamente "desiderio di sapere". Nessuna immagine ci mostra che il crimine è stato commesso; esso, come avviene in molti altri film di Hitchcock, è l'elemento che crea le relazioni tra i personaggi della storia, il crimine ha senso solo nella misura in cui crea triangolazione, ovvero, uno spazio per la relazione.
 
          Schermata 2015-04-10 alle 10.33.10
 
Lui non vede Lei per buona parte del film, i loro due mondi non riescono a comunicare, tuttavia tra di loro esiste un legame, duale. Nel momento in cui lei entra nel suo campo visivo, uscendo dallo spazio del reale per entrare nel quadro, mentale e cinematografico, del protagonista (il film si basa sul fatto che essi coincidono), cambia il loro rapporto, duale: tra loro si è introdotto un terzo che è l'immagine (lei al di fuori della realtà abituale- esattamente ciò che lui credeva impossibile).
Da un altra prospettiva, se pensiamo alla battuta che lui fa sullo scarafaggio, noi spettatori reali vediamo le relazioni tra i due innamorati nelle immagini, per esempio, quando lei parla di matrimonio e contemporaneamente lui guarda fuori, osservando le tante situazioni coniugali e non, che si confrontano con ciò ciò ella che dice: il suo guardare fuori è il suo pensiero, e la globalità del visibile e delle parole nel loro conflitto è un'immagine del pensiero stesso (lo stesso avviene nella scena iniziale dove lui parla al telefono e guarda fuori).
L'immagine è ciò che mostra le relazioni, non sono i protagonisti a mostrarle. Lo fanno i movimenti di macchina, i movimenti dei personaggi rispetto alla macchina e il montaggio. Gli attori in Hitchcock devono fare il più semplicemente possibile (e ciò non è semplice ovviamente), la cinepresa fa la maggior parte del lavoro: mostrare le relazioni concettuali. 
 Ecco il perché dell'obliquità che supera la relazione duale in una terzità, o in molte:
  • film/regista/spettatore
  • fatti/immagini/pensiero

La finestra sul cortile

 

Cinema/pensiero/filosofia_ Appunti (am)
a partire dalla riflessione di Gilles Deleuze 

Il cinema delle origini: immagine in movimento

Il cinema delle origini, al pari del periodo che definiamo preistoria, deve essere definito più correttamente "precinema" poiché in esso non si erano ancora affermate quelle caratteristiche dell'arte cinematografica che ci permettono di riconoscerla come tale.
Esso è caratterizzato da una prospettiva fondamentalmente teatrale, nel senso che lo spazio del quadro è considerato uno spazio chiuso in cui si registra un momento o avviene un fatto limitato in se stesso.
Il primo cinema dei Fratelli Lumière è caratterizzato da:
immagine "documentaristica" (anche se una certa messa in scena è sempre presente)
naturalismo, nel senso che il tempo e lo spazio coincidono con la durata reale dell'azione che viene filmata. La ripresa è fissa.
Deleuze definisce tale cinema come il cinema dell'immagine in movimento, intendendo con questa espressione il fatto che la macchina da presa (mdp) non fa altro che registrare passivamente un frammento spazio-temporale che le è sostanzialmente estraneo.
gli elementi caratterizzanti i primi contenuti di questa nuova forma di sperimentazione visiva, sulla scia delle invenzioni che sono nate a partire dal 1700, non sono più i mondi nuovi che sempre erano stati sottratti alla vista, ma al contrario momenti della quotidianità in cui si riflette però un preciso ordine simbolico.
L'uscita dalla fabbrica e L'arrivo del treno stanno sintomaticamente a riassumere la piega di un epoca dove le forme della dimensione socio-economica e le possibilità di progresso vengono radicalmente rivoluzionate rispetto alle epoche precedenti.
Il cinema di Méliès è radicalmente diverso per contenuti e stili ed è basato sullo sfruttamento delle potenzialità fantastiche dell'immagine, è il cinema dell'irrealtà opposto alla realtà ripresa dai Lumière.
In esso viene messa in scena un'azione ben organizzata e chiusa in se stessa, al pari di un numero teatrale, che però evidenzia, ancora una volta, la fiducia illimitata nelle potenzialità dell'uomo e la convinzione che sia possibile dominare la natura, in questo caso, lo spazio e il tempo, l'ordine naturale delle cose.
In entrambi i casi la ripresa è fissa e non c'è alcun tipo di montaggio tra le immagini.

(approfondimento: Lo stupore della scoperta di Fernando di Giammatteo)

Il cinema classico: immagine-movimento

Secondo Deleuze, l'immagine in movimento diventa immagine-movimento nel momento in cui si esce dall'idea che il cinema debba imitare perfettamente la percezione naturale, o al massimo, ingannarla.
la ripresa fissa, il piano immobile, il tempo uniforme vengono sostituiti grazie all'introduzione dei movimenti di macchina, dagli spostamenti della macchina che determinano inquadrature diverse (approfondimento: L'inquadratura), e dal montaggio.
Il piano, cioè lo spazio dell'immagine definito dentro i bordi dello schermo, cesserà di essere una categoria solamente spaziale che riprende una durata in cui avviene qualcosa, ma sarà una sezione mobile, ovvero qualcosa in cui si determina non solo lo spazio ma anche il tempo, come movimento.
la mdp non è più un occhio che guarda un movimento, ma è essa stessa produttrice di movimento.

Il movimento ottenuto attraverso piani diversi e attraverso il montaggio permette ora di mettere in scena una narrazione.
Il racconto è il movimento stesso del film, nel senso che il film classico è qualcosa che da una situazione iniziale, S, passa a una situazione nuova, S', attraverso un'azione, A. O viceversa, qualcosa che da un'azione A determina una S a cui corrisponde una nuova azione A'.
Si tratta, anche a questo livello, di cogliere il procedere del movimento come narrazione di un mutamento nel tempo.

Per poter raccontare il mutamento si utilizza il montaggio.
Il montaggio si compone di tre grandi operazioni: selezione, assemblaggio, raccordo, esse hanno lo scopo di ottenere, a partire da elementi in partenza separati, una totalità, ossia il film.
Selezionando e assemblando secondo una certa regola, che nel cinema classico è stabilita dei raccordi, si lavora sulle immagini-movimento per far apparire un tutto, una durata, un'idea, ovvero un immagine del tempo.

Una delle prime forme di montaggio si definisce alternato parallelo e si basa soprattutto su rapporti binari, cioè su un'opposizione tra un protagonista e un antagonista ben definiti.
Il film è concepito come una rottura dell'equilibrio tra le parti e procede verso un tutto dove si afferma alla fine il punto di vista e il mondo del protagonista a discapito dell'antagonista, si restaura e si afferma una grande unità organica.
Le parti si relazionano tra di loro entrando in conflitto, minacciando l'unità dell'insieme, il "buono" incarna e protegge tale unità, il cattivo la vuole distruggere. (v. Griffith, Nascita di una Nazione)

Il film classico, in genere, è il racconto del disfacimento e della restaurazione di una forma: una situazione viene ristabilita attraverso una dualità. Alla fine ciò che si vede è l'affermazione di qualcosa che all'inizio è stato messo in crisi: da questo dualismo nasce la narrazione come espressione di un tutto organico di cui le parti, le tante individualità incarnate dai personaggi, non fanno altro che confermare l'unità per opposizione (dinamica protagonista/antagonista) o per convergenza (protagonista/amici del protagonista).
Ogni parte è data come un fenomeno indipendente, essa incarna l'affermazione di un idea secondo cui ogni cosa verrà riassemblata nel corso della storia. Emerge qui anche una concezione della Storia, come composizione organica tra elementi diversi tra loro.

L'idea classica del montaggio esprime questa concezione, poiché considera il ritmo delle immagini come qualcosa che è sostanzialmente empirico ed estetico, utile ai fini di qualcos'altro che può essere la narrazione di una storia o l'affermazione di una idea.

Secondo la scuola sovietica, in particolare nelle ricerche di S.Eisenstein, il montaggio mette in luce la struttura essenziale dell'esistente, ovvero il suo essere intrinsecamente luogo di sviluppo dell'opposizione e della contraddizione che fa accrescere la vita. Il modello esemplare è quello della cellula, che sviluppa l'organismo per separazione continua. Le parti quindi non sono più fenomeni indipendenti ma dipendono da una stessa causa generale, ciò vale per la Natura e per la Storia (per esempio, la divisione tra i ricchi e i poveri dipende dallo sfruttamento sociale).

Il montaggio è, da una parte, lo strumento attraverso cui si scompone l'oggetto, per poi essere ricomposto in un'unità superiore (che non è semplice riunione delle parti); dall'altra esso garantisce la relazione e il vivere simultaneo di elementi che altrimenti vivrebbero lontani temporalmente e spazialmente, nonché concettualmente.
Il montaggio è da intendersi come il principio basilare della creazione artistica, in sintonia con lo stesso principio della percezione umana delle cose, che avviene per frammenti. Il montaggio sta alla base della raffigurazione stessa. Esso non riguarda solo il cinema, ma l'arte in generale, la tesi è che: "nel singolo ambito di un'opera, nella sua composizione e nei metodi di questa, sia necessario esprimere l'elemento della rappresentazione contemporaneamente a quello dell'immagine generalizzante, e come sia indispensabile che entrambi questi elementi siano indissolubilmente uniti e penetrino l'uno nell'altro".

Il tutto si riflette in ogni parte e ogni parte ha in sé l'insieme.

Ogni momento successivo spiega e accresce quelli precedenti. Il passaggio avviene per salti qualitativi, che determinano un cambio di forma. Non c'è soltanto unità organica e ordinata degli opposti ma un passaggio a una dimensione nuova che determina un cambiamento di qualità.
Nel film di Eisenstein, Ottobre, la coscienza che esprimono i soviet nella scena "dionisiaca" di Ottobre, dove i bolscevichi distruggono le cantine dello Zar per impedire che la gente del popolo porti via il vino, mostra il salto qualitativo verso una nuova forma della Storia: dopo la Rivoluzione tutte le parti coinvolte verranno modificate, il popolo sarà qualcosa di diverso, sarà elevato verso una nuova potenza, verso una nuova storia, verso altri comportamenti che non sono più quelli di prima, a differenza della restaurazione di un'unità perduta (come accade in Griffith), la prospettiva è qui rivolta al tempo in un senso totalmente diverso: esso è inteso come futuro in fieri, simboleggiato perfettamente dall'immagine del bambino che si siede sul trono.
Il montaggio ha la caratteristica di essere essenziale e non estrinseco poiché non si limita a mostrare l'esistente nella sua opposizione fattuale, ma riesce a creare qualcosa di nuovo, a mostrare qualcosa di nuovo, cioè le associazioni tra cose, le relazioni, facendo vedere come l'immagine tenda sempre a superare se stessa verso nuove dimensioni, questo accade, per esempio, nella scena di Ottobre dove le statue e le sculture religiose si sovrappongono alle immagini dei vessilli dello Zar, a dire che quello era un potere basato sull'idolatria dell'individuo e del lusso.

Ma in che modo il montaggio è la forma essenziale, coestensiva, al contenuto che mette in scena?
Nel senso che esso riproduce il funzionamento della vita, come continuo accrescimento che avviene per opposizioni e separazioni, grazie al cui rapporto dialettico (scientifico, secondo Eisenstein) si ha uno sviluppo.
Nel senso che mostra il pensiero delle immagini, ovvero la coscienza delle cose nelle cose stesse, attraverso di esse.
Nel senso che il meccanismo provocato dal montaggio è il modo con cui può manifestarsi l'idea del Tutto. L'accostamento delle inquadrature che mostra processi narrativi e intellettuali funziona perché fa fuoriuscire la singola immagine da se stessa e, in un certo senso, ci costringe a pensare alla totalità. Il tutto è la totalità organica che si pone opponendo e superando tutte le proprie parti senza annullarle. Il montaggio esiste già nel funzionamento del pensiero, infatti la totalità percepita è una totalità intellettuale.

"Il tutto può essere solo pensato, perché è la rappresentazione indiretta del tempo che deriva dal movimento"(Deleuze)

Non si tratta di un'effetto logico-deduttivo, ma sintetico: è l'effetto dinamico - l'impressione - delle immagini sulla nostra mente.
Questo è uno dei motivi che spiega il significato dell'espressione "montaggio delle attrazioni", coniata da Eisenstein. L'immagine-movimento deve essere come uno choc per lo spettatore, "il cinema sovietico deve spaccare i crani" (Eisenstein) e costringerlo a pensare oltre ciò che sa, ovvero oltre la sua percezione quotidiana-naturale delle cose.
A un "cinema intellettuale" così concepito si correla "un'intelligenza emozionale", un "pensiero sensoriale", che l'artista russo riassume nel concetto di "patetico", cioè elemento di puro "pathos", capace di convogliare il pensiero attraverso le emozioni.
L'attrazione è quindi una modalità con cui coinvolgere lo spettatore nel pensiero, ma essa è anche da intendersi in senso associativo: "l'associazione di immagini come legge di attrazione newtoniana" (Deleuze) che permette alla coscienza di raggiungere una nuova dimensione: attraverso il "patetico" la comprensione del tutto, il legame tra l'uomo e il mondo, l'immagine del tempo.

Pensare non è solo la capacità logica di dedurre formalmente i pensieri gli uni dagli altri, ma è essere capaci di cogliere intellettualmente il tutto (naturale e storico) nel suo continuo mutamento secondo la sua legge. Secondo i registi sovietici (Eisestein e Vertov, in primis) il cinema era l'elemento che avrebbe dato all'uomo la capacità di pensare in un modo nuovo.

Submit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to Twitter
back to top

Questo sito utilizza cookie, anche di terze parti, per migliorare la tua esperienza e offrire servizi in linea con le tue preferenze. Se continui ad utilizzare questo sito accetti la cookies policy.